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🎸 Alessandro Solbiati - Il Suono Giallo Album

🎸 Alessandro Solbiati - Il Suono Giallo Album
  • Performer: Alessandro Solbiati
  • Title: Il Suono Giallo
  • Genre: Classical
  • Cat #: 40044
  • Label: EMA Vinci
  • Country: Italy
  • Date of release: 03 Aug 2017
  • Style: Contemporary
  • FLAC size 2277 mb
  • MP3 size: 2325 mb
  • Record From DVD

Tracklist

1Quadro VI
2Intermezzo I
3Intermezzo III
4Quadro IV
5Quadro V
6Intermezzo V
7Epilogo
8Quadro I
9Quadro III
10Prologo
11Quadro II
12Intermezzo VII
13Intermezzo IV
14Intermezzo Vi
15Intermezzo II

Credits

  • Baritone Vocals – Maurizio Leoni
  • Bass Vocals – Nicholas Isherwood
  • Chorus – Coro del Teatro Comunale di Bologna
  • Conductor – Marco Angius
  • Directed By – Franco Ripa di Meana
  • Mastered By – EMA Vinci Service
  • Mezzo-soprano Vocals – Laura Catrani
  • Orchestra – Orchestra Del Teatro Comunale Di Bologna
  • Soprano Vocals – Alda Caiello
  • Tenor Vocals – Paolo Antognetti
  • Video Editor – Francesco Leprino

Notes

opera in un atto
dalla composizione scenica Der gelbe Klang di Vasilij Kandinskij
libero adattamento e libretto dell’autore
Opera commissionata dal Teatro Comunale di Bologna per la Stagione lirica 2014-2015

Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna

Direttore
Marco Angius
Regia
Franco Ripa di Meana
Maestro del Coro
Andrea Faidutti
Scene e costumi
Gianni Dessì
Luci
Daniele Naldi



Personaggi ed interpreti

Soprano
Alda Caiello
Mezzosoprano
Laura Catrani
Tenore
Paolo Antognetti
Baritono
Maurizio Leoni
Basso
Nicholas Isherwood

–

Regia ed elaborazione video
Francesco Leprino
Foto
Rocco Casaluci
Masterizzazione Audio
Giuseppe Scali per EMA Vinci service

edizioni musicali
Suvini Zerboni
edizioni discografiche
EMA Vinci records
--------------------
HomePRODUZIONICatalogo Completo produzioniaudioalbumIl Suono Giallo di Alessandro Solbiati
IL SUONO GIALLO DI ALESSANDRO SOLBIATI admin 8 agosto 2017 album, Alessandro Solbiati, english, tedesco, video Nessun commento
opera in un atto
dalla composizione scenica Der gelbe Klang di Vasilij Kandinskij
libero adattamento e libretto dell’autore
Opera commissionata dal Teatro Comunale di Bologna per la Stagione lirica 2014-2015

Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna

Direttore
Marco Angius
Regia
Franco Ripa di Meana
Maestro del Coro
Andrea Faidutti
Scene e costumi
Gianni Dessì
Luci
Daniele Naldi



Personaggi ed interpreti

Soprano
Alda Caiello
Mezzosoprano
Laura Catrani
Tenore
Paolo Antognetti
Baritono
Maurizio Leoni
Basso
Nicholas Isherwood

–

Regia ed elaborazione video
Francesco Leprino
Foto
Rocco Casaluci
Masterizzazione Audio
Giuseppe Scali per EMA Vinci service

edizioni musicali
Suvini Zerboni
edizioni discografiche
EMA Vinci records


Alessandro Solbiati
IL SUONO GIALLO

N.B.: date alcune peculiarità dell’opera Il suono giallo, si è scelto di utilizzare come testo intero del booklet la stessa legenda anteposta dal compositore alla partitura. Essa segue la globalità del progetto compositivo a monte della partitura, partendo dalla visione scenica immaginata da Alessandro Solbiati. Il fatto poi che tale visione scenica non coincida con la realizzazione effettuata sul palcoscenico del Teatro Comunale di Bologna non è importante. Come è normale che sia, l’opera, soprattutto un’opera come questa, leggibile in molti modi, è stata reinterpretata visivamente da un regista e da uno scenografo. Ma senza la visione scenica del compositore, la partitura e la musica, sarebbero state differenti. Le fasi di tale legenda sono quindi:

1) la visione scenica generale e dettagliata, Quadro per Quadro, Intermezzo per Intermezzo, immaginata dal compositore.
2) i personaggi e la struttura generale
3) le due differenti fonti testuali di Kandinskij utilizzate, e le ragioni per la scelta della seconda, estranea a Der gelbe Klang. 4) il libretto costruito dal compositore intrecciando le due fonti.

PERSONAGGI

– Cinque “giganti” : Soprano – Mezzosoprano – Tenore – Baritono – Basso

– Coro piccolo misto in scena (4 soprani, 4 contralti, 4 tenori, 4 bassi)

– Coro grande (8 soprani, 8 contralti, 8 tenori, 8 bassi)

N.B.: il coro grande deve essere fuori scena ma in qualche modo visibile.

ORGANICO ORCHESTRALE

3 Flauti (2° anche ottavino)

3 Oboi

3 Clarinetti in sib (2° anche clarinetto basso)

3 Fagotti

4 Corni in fa

3 Trombe in do

3 Tromboni

1 Bassotuba

Pianoforte / Celesta (1 esecutore)

Arpa

Percussioni (2 esecutori):
vibrafono, marimba a 5 ottave, Glockenspiel, 5 timpani, grancassa, 4 toms, 5 wood-blocks, caisse claire, 2 tam-tam, 4 piatti sospesi, lastra grande, charleston, Mark-tree, gong, crotali, campane tubolari, Watergong

Archi: non meno di 12-10-8-6-6 (di cui 2 a 5 corde)

Le alterazioni valgono solo per la nota davanti alla quale sono poste, salvo in caso di ribattuto.
La partitura è in suoni reali, salvo i traspositori d’ottava (ottavino, Glockenspiel, crotali, celesta, contrabbassi)

DURATA: 80′ ca

STRUTTURA DELL’OPERA

PROLOGO (coro grande fuori scena e orchestra) – (8”20″) pagg.1- 34

INTERMEZZO I (orchestra) – (1’40”) pagg.35-41

QUADRO I (cinque giganti, coro grande f.s., orchestra) – (5’30”) pagg.42-62

INTERMEZZO II (orchestra) – (1’30”) pagg.63-69

QUADRO II (coro piccolo in scena, coro grande fuori scena – (10′) pagg.70-113 orchestra)

INTERMEZZO III (orchestra) – (2′) pagg.114-123

QUADRO III (cinque giganti, orchestra) – (5′) pagg.124-142

INTERMEZZO IV (orchestra) – (1’40”) pagg.143-149

QUADRO IV (soprano, baritono, 3 oboi, pf., arpa, perc. quartetto d’archi) – (5′) pagg.150-168

INTERMEZZO V (orchestra) – (2’30”) pagg.169-177

QUADRO V (cinque giganti, coro piccolo in scena, coro grande fuori scena, orchestra) – (13′) pagg.178-222

INTERMEZZO VI (orchestra) – (2’20”) pagg.223-229

QUADRO VI (cinque giganti e orchestra) – (10′) pagg.230-262

INTERMEZZO VII (orchestra) – (2’10”) pagg.263-270

EPILOGO (cinque giganti, coro grande f.s., orchestra) – (5′) pagg.271-288

TESTO

Sono stati utilizzati due differenti testi, letti e suddivisi in differenti modi, poi riportati nel libretto dettagliato.

Il primo testo è costituito dai due frammenti poetici inseriti da Kandinskij rispettivamente nel Prologo (I) e nel Quadro II (II) di Der gelbe Klang.

Eccoli:

N.B.: i puntini sospensivi si trovano nell’originale.

I

Tiefe Stimmen:

“Steinharte Träume…Und sprechende Felsen…

Schollen mit Rätseln erfüllender Fragen…

Des Himmels Bewegung…Und Schmelzen…der Stein…

Nach oben hochwachsend unsichtbarer…Wall…”

Hohe Stimmen:

“Tränen und Lachen…Bei Fluchen Gebete…

Der Einigung Freude und schwärzeste Schlachten.”

Alle:

“Finsteres Licht bei dem…sonnigsten…Tag

Grell leuchtender Schatten bei dunkelster Nacht!!”

TRADUZIONE:

Voci gravi:

“Sogni di pietra…e rocce parlanti…

Zolle con domande colme di enigmi…

Moto dei cieli…e fondersi…delle pietre…

In alto si eleva un invisibile…muro…”

Voci acute:

“Lacrime e risa…da bestemmie preghiere…

Gioia dell’unione e nerissime lotte.”

Tutti:

“Tenebrosa luce…nel…più solare…giorno.

Ombra di luce stridente in oscurissima notte!!!

II

Die Blumen bedecken alles,

bedecken alles,

bedecken alles!

SchlieĂź die Augen! SchlieĂź die Augen!

Wir schauen. Wir schauen.

Bedecken mit Unschuld Empfängnis.

Oeffne die Augen! Oeffne die Augen!

Vorbei. Vorbei.

TRADUZIONE

I fiori coprono tutto,

coprono tutto,

coprono tutto!

Chiudi gli occhi! Chiudi gli occhi!

Noi guardiamo. Noi guardiamo.

Coprono con innocenza la fecondazione.

Apri gli occhi! Apri gli occhi!

Finito. Finito.

Il secondo testo utilizzato (che sarà riportato nel libretto sempre in corsivo) è parte di un frammento manoscritto anteposto da Kandinskij al dattiloscritto del saggio Über die Mauer (“Oltre il muro”), frammento da lui poi espunto al momento della pubblicazione del saggio, ma reinserito all’atto della pubblicazione delle opere complete dell’Artista.

In questo caso i puntini segnalano invece le scelte testuali effettuate.

“Jedes Werk beginnt im Unterbewußtsein. Es entsteht eine Wogenbewegung in der Seele.

Da sind Spannungen, die [wie große Wogen] sich heben, Unruhe verursachen, fallen, Erwartung hervorrufen (…). Es ist wie ein gewaltiges inneres Pochen gegen die die Seele einschließenden Mauern, ähnlich den Geburtskämpfen. (…)

Plötzlich fällt alles wieder.

Es entsteht eine Stille voller Schweigen und man glaubt, der Moment wäre verpaßt (…).

Man geht mit dem Gefühl herum, etwas wichtiges verloren zu haben, in der Meergrund fallen gelaßen zu haben – ohne Wiederkehr, Rettung.

Und dann regt sich wieder etwas.

Die Seele wird voll, wie ein Becher, der leicht zu verschĂĽtten ist.

Man geht wie beseĂźen herum. Man glaubt. Man hat Angst.

Die Stunde der letzen Spannung, des letzen Ausbruches.

Bis die GewiĂźheit kommt.

(…) Bei Geduld und wahrer Liebe – sanft oder sprudelnd – fließt die innere Kraft aus der Seele,

lenkt die Hand (…), und verkörpert sich im Werk

TRADUZIONE

Ogni opera nasce nell’inconscio. Si forma nell’anima un movimento di nubi.

Si creano tensioni che si innalzano come grosse onde, causano inquietudine, ricadono,

suscitano attese. (…) E’ come un possente pulsare interiore contro le pareti che rinserrano l’anima, simile al travaglio del parto. (…)

Improvvisamente tutto ricade.

Subentra una calma greve di silenzio e si crede di aver mancato il momento (…).

Ci si aggira con la sensazione di aver perduto qualcosa d’importante, di averlo lasciato sprofondare nel fondo del mare – senza ritorno, senza salvezza.

E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.

L’anima si colma come un bicchiere che rischia di traboccare.

Si va intorno come posseduti. Si crede. Si ha paura.

L’ora dell’estrema tensione, dell’ultima esplosione.

Finché sopraggiunge la certezza.

(…) Con pazienza e vero amore – dolcemente o ribollendo – la forza interiore fluisce dall’anima, guida la mano (…) e s’incarna nell’opera.

LIBRETTO

PROLOGO

Coro grande

TESTO TRADUZIONE

Steinharte Träume… Sogni di pietra…

Und sprechende Felsen… e rocce parlanti…

Schollen mit Rätseln Zolle con domande

erfüllender Fragen… colme di enigmi…

Des Himmels Bewegung… Moto dei cieli…

Und Schmelzen…der Stein… e fondersi…delle pietre…

Nach oben hochwachsend In alto si eleva

unsichtbarer…Wall… un invisibile…muro…

Tränen und Lachen… Lacrime e risa…

Bei Fluchen Gebete… da bestemmie preghiere…

Der Einigung Freude Gioia dell’unione

und schwärzeste Schlachten. e nerissime lotte.

Finsteres Licht Tenebrosa luce

bei dem…sonnigsten…Tag nel…più solare…giorno.

Grell leuchtender Schatten Ombra di luce stridente

bei dunkelster Nacht!! in oscurissima notte!!!

QUADRO I

Coro grande (fuori scena)

Jedes Werk beginnt Ogni opera nasce

im Unterbewußtsein. nell’inconscio.

Giganti

Steinharte Träume… Sogni di pietra…

Und sprechende Felsen… e rocce parlanti…

Schollen mit Rätseln Zolle con domande

erfüllender Fragen… colme di enigmi…

Coro grande

Es entsteht eine Wogenbewegung Si forma nell’anima

in der Seele. un movimento di nubi.

QUADRO II

Coro grande (fuori scena)

Da sind Spannungen, Si creano tensioni

die sich heben, che si innalzano,

Unruhe verursachen, causano inquietudine,

fallen, ricadono,

Erwartung hervorrufen. suscitano attese.

Es ist wie ein gewaltiges E’ come un possente

inneres Pochen pulsare interiore

gegen die die Seele contro le pareti

einschließenden Mauern, che rinserrano l’anima,

ähnlich den Geburtskämpfen. simile al travaglio del parto.

Coro piccolo (in scena)

Des Himmels Bewegung… Moto dei cieli…

Und Schmelzen…der Stein… e fondersi…delle pietre…

Nach oben hochwachsend In alto si eleva…

Die Blumen bedecken alles, I fiori coprono tutto,

die Blumen bedecken alles, i fiori coprono tutto,

die Blumen bedecken alles, i fiori coprono tutto,

SchlieĂź die Augen! Chiudi gli occhi!

SchlieĂź die Augen! Chiudi gli occhi!

Wir schauen. Noi guardiamo.

Wir schauen. Noi guardiamo.

Bedecken mit Unschuld Empfängnis. Coprono con innocenza la fecondazione.

Oeffne die Augen! Apri gli occhi!

Oeffne die Augen! Apri gli occhi!

Vorbei. Finito.

Vorbei. Finito.

Coro grande (fuori scena)

Plötzlich fällt alles wieder. Improvvisamente tutto ricade.

QUADRO III

TESTO TRADUZIONE

Giganti

(tutti) mit Rätseln erfüllender Fragen… …con domande colme di enigmi…

(Soprano) Träume… Sogni…

(Mezzosoprano) Tränen… Lacrime…

(Tenore) Lachen… Risa…

(Baritono) Schlachten… Lotte…

(Basso) Finsteres Licht… Tenebrosa luce…

(tutti)

Es entsteht eine Stille Subentra una calma

voller Schweigen greve di silenzio

und man glaubt, e si crede

der Moment wäre verpaßt. di aver mancato il momento.

Man geht Ci si aggira

mit dem GefĂĽhl herum, con la sensazione

etwas wichtiges di aver perduto

verloren zu haben, qualcosa d’importante,

in der Meergrund fallen di averlo lasciato sprofondare

gelaĂźen zu haben nel fondo del mare

– ohne Wiederkehr, Rettung. – senza ritorno, senza salvezza.

(Tenore)

KALASIMUNAFA!!!

QUADRO IV

(Soprano)

Die Blumen… I fiori…

die Augen… gli occhi…

Wir schauen… noi guardiamo…

mit Unschuld… con innocenza…

die Augen… gli occhi…

(Baritono)

Schweigen! Silenzio!

SchlieĂź die Augen! Chiudi gli occhi!

Schweigen!! Silenzio!!

QUADRO V

TESTO TRADUZIONE

Giganti

(tutti) mit Rätseln erfüllender Fragen… …con domande colme di enigmi…

(Basso) Finsteres Licht… Tenebrosa luce…

(Baritono) Schlachten… Lotte…

(Tenore) Lachen… Risa…

(Soprano) Träume… Sogni…

Coro piccolo (in scena)

Tränen… Lacrime…

Gebete… preghiere…

schwärzeste Schlachten… nerissime lotte…

Grell leuchtender Schatten Ombra di luce stridente

bei dunkelster Nacht!! in oscurissima notte!!!

Giganti

(Mezzosoprano)

Und dann regt sich wieder etwas. E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.

(tutti)

Und dann regt sich wieder etwas. E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.

(Mezzosoprano)

Die Seele wird voll, L’anima si colma,

wie ein Becher, come un bicchiere

der leicht zu verschĂĽtten ist. che rischia di traboccare.

Man geht wie beseĂźen herum. Si va intorno come posseduti

(tutti)

. Man geht wie beseĂźen herum. Si va intorno come posseduti

(Mezzosoprano)

Man glaubt. Man hat Angst. Si crede. Si ha paura.

(tutti)

Man glaubt. Man hat Angst. Si crede. Si ha paura.

Und dann regt sich wieder etwas. E poi di nuovo torna a muoversi qualcosa.

Coro grande (fuori scena)

Die Seele wird voll… L’anima si colma…

Man glaubt. Si crede.

Die Stunde der letzen Spannung, L’ora dell’estrema tensione,

des letzen Ausbruches. dell’ultima esplosione.

QUADRO VI

Giganti

(Basso)

Der Einigung Freude… La gioia dell’unione…

Licht… Luce…

sonnigsten Tag… il più solare giorno…

(Tenore, Baritono, Basso)

Der Einigung Freude… La gioia dell’unione…

Licht… Luce…

sonnigsten Tag… il più solare giorno…

(Soprano, Mezzosoprano)

Wir schauen! Wir schauen! Noi guardiamo, noi guardiamo!

(Tenore, Baritono, Basso)

Licht… Luce…

sonnigsten Tag… il più solare giorno…

(tutti)

Oeffne die Augen! Apri gli occhi!

Bis die Gewißheit kommt. Finché sopraggiunge la certezza.

Bei Geduld und wahrer Liebe Con pazienza e vero amore

– sanft oder sprudelnd – – dolcemente o ribollendo –

flieĂźt die innere Kraft la forza interiore

aus der Seele, fluisce dall’anima,

lenkt die Hand, guida la mano

und verkörpert sich im Werk. e si incarna nell’opera.

EPILOGO

Giganti

Licht… Luce…

Mit Unschuld… …con innocenza…

…und wahrer Liebe… e vero amore…

Coro grande (fuori scena)



…fließt die innere Kraft …la forza interiore

aus der Seele, fluisce dall’anima,

lenkt die Hand, guida la mano

und verkörpert sich im Werk. e si incarna nell’opera.

fine

VISIONE SCENICA

Due considerazioni mi sono sembrate inevitabili, all’inizio del lavoro su Der gelbe Klang:

1) il lavoro di Kandinskij non è certo soltanto un testo, anzi non è quasi per nulla un testo, bensì un coacervo di indicazioni di scena, movimento, presenze, luci, colori, musica. Quindi metterlo in scena obbliga a partire dal dettato dell’Autore da tutti i punti di vista, sia pur facendo molte scelte, data la pletoricità e talvolta la contraddittorietà di molte delle indicazioni stesse.

Non potevo dunque “limitarmi” a comporre musica e libretto, ma dovevo partire da una visione scenica, rafforzando l’intenzione sia pur astrattamente narrativa.

2) d’altro canto, però, il testo in senso stretto di Kandinskij, le “parole da far cantare”, era così scarno e ridotto da costringere alla sovrapposizione di un secondo testo, se si voleva poter parlare di “opera”.

Il ritrovamento di un appunto a margine del saggio Über die Mauer mi è apparso provvidenziale, per la sua sovrapponibilità al percorso dei Quadri del Suono giallo e al tempo stesso per le possibilità di intenzione narrativa e di interpretazione semantica che mi apriva.

Tale testo descrive in modo affascinante e visionario la curva psichico-emotiva dell’artista (o di chiunque progetti qualcosa) durante il percorso creativo.

La mia opera, il mio Suono giallo, è quindi divenuto la visualizzazione di tale percorso, la sua trasformazione in gesto scenico, anche mediante l’intreccio dei due testi.

Innanzitutto ne è derivata una visione del palcoscenico, una strategia delle disposizioni:

a) “attorno” alla scena, fuori di essa eppur sottilmente visibile, a circondarla ed abbracciarla, il coro grande (fuori scena per richiesta di Kandinskij), che, dopo aver cantato l’ampio testo affidato dall’Autore stesso, nel Prologo, al coro, una sorta di “programma generale”, si occuperà solo del testo aggiuntivo, divenendo così vero e proprio “coro greco”.

b) in scena, nei due momenti più complessi e movimentati, il II e V Quadro, un coro piccolo, sorta di intermediario tra coro grande e i cinque “giganti”, incarnazione collettiva delle mille, piccole figure e presenze previste da Kandinskij e veicolo delle tensioni e delle inquietudini del percorso testuale

c) proseguendo in questo percorso “dal grande al piccolo”, dall’universale al particolare,

vi sono i cinque giganti. Innanzitutto, perché “giganti”? Non certo perché debbano essere grandi, ma in quanto non devono essere presenze specificamente umane, bensì simbolo stesso di ciò che è “vivente”, o meglio “sempre più vivente”, dallo stato quasi vegetale del Quadro I, dove appaiono uniti in una sorta di blob, fino ad una più netta identificazione individuale, e fino ancora alla finale sublimazione dello stato individuale in una superiore unità ideale (il fondersi in un unico gigante che copre l’intera scena di cui parla Kandinskij nel Quadro VI)

d) proprio per rafforzare l’accentuazione progressiva delle peculiarità individuali dell’essere vivente che avviene tra il III e il V Quadro, ho deciso di amplificare i momenti di presenza “solistica” suggeriti da Kandinskij ma da lui riservati a “presenze altre”, affidandoli invece uno dopo l’altro, ai cinque cantanti che interpretano i giganti: il Tenore che irrompe alla fine del Quadro III, il Soprano che interpreta il bambino protagonista dell’anomalo Quadro IV e il Baritono che lo zittisce al termine dello stesso Quadro, il Mezzosoprano

interfaccia vocale della “figura bianca” che danza al centro del Quadro V, massima espressione del momento “individuale”, il Basso che dà il via al percorso di “uscita dalla crisalide” verso una superiore e luminosa unità dei cinque giganti nel Quadro VI.

e) fin qui ogni scelta resta all’interno e semmai amplifica e rafforza la proposta kandinskijana.

Ma vi è un’aggiunta, inevitabile, nel momento in cui ho sovrapposto un secondo testo con una vicenda psicologica analoga ma parallela: sul proscenio deve avvenire un evento altro, esterno al palcoscenico visionario del Suono giallo, un evento che scandisca le fasi del percorso verso l’atto creativo di cui parla il secondo testo.

Ho per questo introdotto musicalmente qualcosa che Kandinskij non prevedeva: nell’intercapedine tra le varie zone del Suono giallo (Prologo, sei Quadri ed Epilogo) vi sono sette Intermezzi orchestrali della durata media di due minuti ciascuno.

Durante ciascuno di essi, la “vera scena” deve rimanere aperta ma “congelata”, mentre sul proscenio, un mimo, un attore visibile solo in questi momenti, e molto più “reale”, deve di volta in volta, in modi e tempi differenti, coerenti con le fasi dell’evento scenico alle sue spalle, svelare via via un oggetto indecifrabile posto da qualche parte del proscenio stesso. Va da sé che l’oggetto dovrà rimanere misterioso (l’opera, l’esito dell’atto creativo rimane sempre, in fondo, misteriosa) e che proprio nell’attimo dell’estremo svelamento, alla fine dell’Intermezzo VII, prima dell’Epilogo, mimo e oggetto si oscureranno, svaniranno.

Il clima musicale degli Intermezzi orchestrali talvolta eredita quello del Quadro precedente, talvolta invece introduce quello successivo e tali “temperature orchestrali” suggeriranno le modalità del mimo.

Ecco quindi le varie fasi della mia “visione scenica”, l’esito della mia ricerca di una sintesi e al tempo stesso di una direzione espressiva e narrativa unitaria, nella comparazione delle fasi dei due testi sovrapposti (per “testo kandinskijano” intendo il complesso delle sue indicazioni, non certo solo quelle testuali in senso stretto):



TESTO KANDINSKIJANO TESTO AGGIUNTO

PROLOGO

Il vuoto, nessuna presenza vivente in scena. Non vi è alcun testo aggiunto

L’ossimoro come punto di partenza del tutto:

tenebre e luce via via contrapposte.

Via via, sempre più netta, l’unica presenza

individuale è un raggio bianco verticale

sempre piĂą intenso, in un ambiente

sempre piĂą buio.

Le parole, un programma generale,

vengono dalla presenza solo intuibile

del coro grande.

QUADRO I

Domina una sorta di grigiore, di neutralitĂ  scenica e musicale

La comparsa “informe” e vegetale

dei giganti quasi in un blob

senza individuazioni possibili.

Sogni di pietra… Ogni opera nasce nell’inconscio

e rocce parlanti… Si forma nell’anima un movimento di nubi.

Zolle con domande

colme di enigmi…

Il parallelismo dei due testi è evidente.

Quello aggiunto viene dal coro grande, da lontano.

QUADRO II

Le tensioni disordinate e inquiete. Si creano tensioni

Il serpeggiare del coro piccolo. che si innalzano,

Il testo di Kandinskij causano inquietudine,

vistosamente riferito alla pulsione sessuale. ricadono,

La comparsa di un vero “totem” suscitano attese.

(in Kandinskij un orribile, enorme E’ come un possente

fiore giallo che certo non vogliamo in scena!) pulsare interiore

da me visto come una verticalitĂ  bianca contro le pareti

oggettivazione del raggio bianco che rinserrano l’anima,

del Prologo, attorno a cui tutto qui ruota. simile al travaglio del parto.

Le prime pulsioni creative,

disordinate e scoordinate,

destinate al fallimento

QUADRO III

La afasia, il bisbiglio, il sussurro, L’inevitabile primo fallimento.

la vitalità che si è perduta, Tutto sembra perduto.

i giganti tentano una individuazione, Si crede impossibile l'”espressione”,

ma sconnessa e immotivata. la “creazione”

E tutto viene interrotto

dall’irruzione altrettanto sconnessa

e incomprensibile del Tenore.

QUADRO IV

In questa sorta di Intermezzo anomalo, Fase di stasi,

il percorso di individuazione sembra una sospensione del giudizio,

aver funzionato: un bimbo, la sua l’attesa

innocenza simboleggiata dalla campana,

che nella mia musica diviene la “cristallinità”.

L’irruzione del baritono che impone il silenzio

è più crudele di quella del tenore del III:

l’individuo per prendere forma dovrà

giungere ad una lotta piĂą cosciente.

In musica non vi è orchestra, ma solo la cristallinità delle percussioni tintinnanti, il bamboleggiare degli oboi e degli armonici di un quartetto d’archi.

Il rifugio nel sogno.

QUADRO V

Il cuore delle tensioni, il climax. Si esce dallo stallo.

Il riassunto delle fasi precedenti, La tensione espressiva rinasce,

ogni componente è presente, prende forma, è cosciente di sè,

per lo slancio definitivo: pur temendo di perdersi.

tutto culmina nell’estrema “individuazione”: Ma…”si crede”.

la danza della figura bianca

(bianca come il raggio del prologo,

e come il totem del Quadro II).

Deve esserci molta ” scena”, molto “evento”

in questo Quadro, così come vi è

molta musica!

QUADRO VI

La confusione è svanita. La forza interiore fluisce dall’anima

Il coro piccolo uscito definitivamente. e s’incarna nell’opera

Nasce il percorso verso la luce

e la superiore unitĂ  dei giganti.

La musica è via via più calma.

Ma soprattutto, la musica è un’ascesa,

un grande “Mottetto di luce” con le 5 voci

soliste che montano una sull’altra

dal grave all’acuto.

Una calma scenica segno ora di luce e di silenzio, non piĂą di sconfitta.

EPILOGO

Ogni testo è terminato. Tutto, superatI alcuni residui brividi di tensione, diviene calmo, si trasforma in melos, dolce e ampio, come Kandinskij stesso richiede.

Il testo finale ripetuto alla fine (La forza interiore fluisce dall’anima e s’incarna nell’opera) proviene da lontano, dal coro grande fuori scena, il palcoscenico torna vuoto come all’inizio, ma è un vuoto di sintesi, di pienezza e di luce, e non di assenza e di smarrimento.
Alessandro Solbiati

N.B.: given certain peculiarities of the opera Il suono giallo, we have chosen to use the very text written for the preface to the score by the composer for the full text of the booklet. This follows the entire composition project upstream of the said score and ends up with the staging concept conceived by Alessandro Solbiati. The fact that this staging concept doesn’t match the production on the stage of the Teatro Comunale di Bologna doesn’t matter. As an opera, especially an opera like this one, should be readable in various modes, it was visually reinterpreted by a director and a scenographer. But without the composer’s staging concept, the score, the music, would have been different.

The phases of this text are therefore:

1) the characters and the general structure

2) the overall and detailed staging concept, Painting by Painting, Interval by Interval, conceived by the composer

3) the two different textual sources of Kandinsky used, and the reasons for the choice of the second one, alien to Der gelbe Klang.

4) the booklet created by the composer interweaving the two sources.

STAGING CONCEPT

Two considerations appeared inevitable, at the start of the work on Der gelbe Klang:

1) Kandinsky’s work is certainly not just a text, in fact it is almost never a text, but rather a jumble of stage, movement, presence, light, colour, music directions. So putting it on the stage forces us to start from the Author’s dictates, from all points of view, albeit by making a lot of choices, given the excessive and sometimes contradictory nature of these indications.

So I couldn’t “confine myself” to composing music and booklet, but had to start from a staging concept, reinforcing the narrative intention albeit in abstract terms.

2) On the other hand, Kandinski’s text in the strict sense, the “words to have sung”, was so bare and small that it required a second text to be overlaid, if we wanted to be able to talk about “opera”.

My finding of a note in the margin of the essay Ăśber die Mauer appeared providential, for its overlayability to the path of the Paintings of Der Gelbe Klang and at the same time for the possibilities of narrative intent and semantic interpretation it opened up for me.

This text describes in a fascinating, visionary way the artist’s (or anybody creating a project’s) psycho-emotional curve during the creating process.

My opera, my Yellow Dream, therefore became the visualisation of this procedure, its transformation into stage action, by interweaving the two texts.

Primarily I drew a staging concept from it, a strategy for the layouts:

a) “around” the stage, off it but subtly visible, surrounding it and embracing it, the big choir (off stage at Kandinsky’s request), who, after singing the long text assigned to the choir in the Prologue, a sort of “general programme”, by the Author himself, will deal only with the additional text, thus becoming a “Greek Choir” in the true sense.

b) on stage, in the two most complex and eventful moments, Paintings II and V, a small choir, a kind of intermediary between big choir and the five “giants”, collective incarnation of the thousands, small figures and presences provided by Kandinsky and a vehicle for the tensions and anxieties of the textual path

c) continuing on this path “from the big to the small”, from the universal to the particular,

there are the five giants. Firstly, why “giants”? Not because they have to be big, insofar as there must not be any specifically human presences, but rather the very symbol of what is “alive”, or even better “increasingly alive”, from the quasi vegetable state of Painting I, where they appear united in a sort of blob, up to a clearer individual identification, and again up to the final sublimation of the individual state in a superior ideal group (merging into a single giant who covers the entire stage, which Kandinsky talks about in Painting VI

d) in order to reinforce the progressive accentuation of the individual peculiarities of the individuals of the living being that occurs between Paintings III and V, I decided to amplify the moments of “solistic” presence suggested by Kandinsky but which he reserved for “other presences”, nevertheless assigning them, one after the other, to the five singers who interpret the giants: the Tenor who breaks in at the end of Painting III, the Soprano who interprets the child protagonist of the anomalous Painting IV and the Baritone who shuts him up at the end of this Painting, the Mezzosoprano, the vocal interface of the “white figure” who dances at the centre of Painting V, maximum expression of the “individual” moment, the Bass who triggers the phase “leaving the chrysalis” towards the higher and brighter group of the five giants in Painting VI.

e) up until every choice remains within and if anything amplifies and reinforces Kandinsky’s proposal.

But there is an unavoidable addition, at the time I superimposed a second text with an analogous but parallel psychological story: on the forestage another event must take place, which is outside the Yellow Dream’s staging concept, an event that articulates the phases of the path towards the creative act the second text talks about.

To do this I musically introduced something Kandinsky didn’t provide for: in the gap between the various areas of the Yellow Dream (Prologue, Six Paintings and Epilogue) there are seven orchestral Intervals of an average of two minutes each.

During each of these, the “real scene” must remain open but “frozen”, while on the forestage, a mime, an actor only visible at these times, and much more “real”, must from time to time, in different ways and at different moments, consistent with the events of the scene behind him, gradually reveal an indecipherable object placed anywhere on the forestage. Of course the object must remain mysterious (the opera, the result of the creative act still remains, mysterious, in the background) and at the ultimate moment of the unveiling, at the end of Interval VII, before the Epilogue, mime and object will fade and vanish.

The musical climate of the Orchestral Intervals sometimes inherits that of the previous Painting and sometimes introduces the successive one and these “orchestral temperatures” suggest the modes of the mime.

Here therefore are the various phases of my “staging concept”, the result of my search for a synthesis and at the same time for expressive direction and a unitary narrative, in the comparison of the two overlaid texts (“Kandinsky’s text” is understood to be all his indications, not just the textual ones in the strict sense):



KANDINSKY’S TEXT ADDITIONAL TEXT

PROLOGUE

Emptiness, with no living presence on the stage. There is no added text

The oxymoron and starting point for it all:

dark and light gradually contrasted.

Gradually, ever clearer, the only individual presence

is a vertical white beam

increasingly intense, in a

darkening environment.

The words, a general programme,

come from the presence, only deducible,

of the big choir.

KANDINSKY’S TEXT ADDITIONAL TEXT

TABLE I

A sort of greyness, scenic and musical neutrality dominates

The “amorphous” and vegetal appearance

of the giants almost in a blob

with no identifications possible.

Dreams of stone…. Each work is born of the unconcious

and talking rocks… A cloud movement forms in the soul

Clumps with questions

full of enigmas…

The parallelism of the two texts is evident.

The added one comes from the big choir, from far away.

PAINTING II

The disordered and restless tensions. Tensions are created

The winding of the small choir. which rise,

Kandinsky’s text cause restlessness,

noticeably referring to the sex drive fall,

The appearance of a real “totem” arouse expectation.

(in Kandinsky a horrible, enormous It’s like a powerful

yellow flower we don’t want on stage!) inner beating

seen by me as a white verticality, against the walls

objectivisation of the white beam that lock the soul in,

of the Prologue, around which everything turns. similar to the work of the childbirth.

The first creative drives,

disordered and uncoordinated,

doomed to failure

PAINTING III

Aphasia, whispering, murmuring, The inevitable initial failure.

the vitality that has been lost, All seems lost.

the giants attempt an identification,

The “Expression” “Creation” is believed impossible,

but disconnected and unfounded.

Everything is interrupted

from the also disconnected

and incomprehensible breaking-in of the Tenor.



KANDINSKY’S TEXT ADDITIONAL TEXT

PAINTING IV

In this sort of anomalous Interval, Stagnation phase,

the identification process seems a suspension of judgement,

to have worked: a baby, its waiting

innocence symbolised by the bell,

which in my music becomes the “crystallinity”.

The breaking-in of the baritone who imposes silence

is more cruel than that of the tenor of no. III:

in order to take shape the individual must

reach a more conscious struggle.

In music there is no orchestra, but just the crystallinity of the tinkling percussion, the rocking of the oboes and the harmonics of a string quartet.

Refuge in the dream.

PAINTING V

The heart of the tensions, the climax. We leave the stalls.

The summary of the previous phases, The expressive tension is reborn,

each component is present, takes shape, is conscious of itself,

for the definitive surge: though fearing getting lost.

everything culminates in the ultimate “identification”: But…”we believe”.

the dance of the white figure

(white like the beam of the prologue,

and like the totem of Painting II).

There must be a lot of “scenes”, a lot of “events”

in this Painting, just as there is a lot

of music!

PAINTING VI

The confusion has disappeared. The inner strength flows from the soul

The little chorus has definitively exited and is incarnated in the opera

The path towards the light and

the higher group of giants is born.

The music gradually calms down.

But above all, the music is an ascent,

a great “Motet of light” with the 5 soloist

singers who rise one after the other

from low to high notes.

Calm on the stage signals a time of light and silence, no more defeat.

EPILOGUE

Every text is finished. Everything, after a few residual ripples of tension have finished, becomes calm, transformed into Melos, sweet and broad as Kandinsky required.

The final text repeated at the end (The inner strength flows from the soul and is incarnated in the opera) comes from far away, from the big choir off stage, the stage empties again as at the beginning but it is an emptiness of synthesis, fullness and light, not of absence and confusion.

SOURCES

Two different texts were used, read and divided up in different ways, then set down in the detailed booklet.

The first text is made up of the two poetic fragments inserted by Kandinsky in the Prologue (I) and in Painting II (II) of Der gelbe Klang respectively.

Here they are:

N.B.: The dotted lines are in the original.

Tiefe Stimmen:

“Steinharte Träume…Und sprechende Felsen…

Schollen mit Rätseln erfüllender Fragen…

Des Himmels Bewegung…Und Schmelzen…der Stein…

Nach oben hochwachsend unsichtbarer…Wall…”

Hohe Stimmen:

“Tränen und Lachen…Bei Fluchen Gebete…

Der Einigung Freude und schwärzeste Schlachten.”

Alle:

“Finsteres Licht bei dem…sonnigsten…Tag

Grell leuchtender Schatten bei dunkelster Nacht!!”

Low voices:

“Dreams hard as stones … And talking rocks…

Clods with enigmas fulfilling questions…

Heaven’s motion … And dissolving … the stone …

High up growing invisible … rampart…”

High voices:

“Tears and laughter … With cursing prayers…”

The joy of unification and blackest battles. “

All:

“Dark light at the … sunniest … day

Glaringly bright shadow at darkest night!!”

II

Die Blumen bedecken alles,

bedecken alles,

bedecken alles!

SchlieĂź die Augen! SchlieĂź die Augen!

Wir schauen. Wir schauen.

Bedecken mit Unschuld Empfängnis.

Oeffne die Augen! Oeffne die Augen!

Vorbei. Vorbei.

The flowers cover everything,

cover everything,

cover everything!

Close the eyes! Close the eyes!

We look. We look.

Covering with innocence conception.

Open the eyes! Open the eyes!

It’s over. Over.





“Jedes Werk beginnt im Unterbewußtsein. Es entsteht eine Wogenbewegung in der Seele.

Da sind Spannungen, die [wie große Wogen] sich heben, Unruhe verursachen, fallen, Erwartung hervorrufen (…). Es ist wie ein gewaltiges inneres Pochen gegen die die Seele einschließenden Mauern, ähnlich den Geburtskämpfen. (…)

Plötzlich fällt alles wieder.

Es entsteht eine Stille voller Schweigen und man glaubt, der Moment wäre verpaßt (…).

Man geht mit dem Gefühl herum, etwas wichtiges verloren zu haben, in der Meergrund fallen gelaßen zu haben – ohne Wiederkehr, Rettung.

Und dann regt sich wieder etwas.

Die Seele wird voll, wie ein Becher, der leicht zu verschĂĽtten ist.

Man geht wie beseĂźen herum. Man glaubt. Man hat Angst.

Die Stunde der letzen Spannung, des letzen Ausbruches.

Bis die GewiĂźheit kommt.

(…) Bei Geduld und wahrer Liebe – sanft oder sprudelnd – fließt die innere Kraft aus der Seele,

lenkt die Hand (…), und verkörpert sich im Werk



“Every work starts in the subconscious. A movement of waves arises in the soul.

There are tensions, which rise [like big waves], cause restlessness, fall, cause expectation (…).

It is like an enormous inner beating against the walls which inclose the soul, similar to the spasms of birth. (… )

Suddenly everything falls again.

There is a quietness full of silence, and we think to have missed the moment (… )

One goes around with the feeling of having lost something important, of having it dropped in the seabed – without return,

[without] salvation.

And then something moves again.

The soul is full, like a cup that is easy to spill.

One walks around like possessed. With faith. With fear.

The hour of the last tension, the last outburst.

Until the certainty comes.

( … ) With patience and true love – gentle or bubbly – the inner force flows out of the soul,

guides the hand (…), and embodies itself in the work.

The hour of the last tension, the last eruption.

The hour of the last tension, the last eruption.

Album

Album 2017 15 Songs. Il suono giallo: Quadro IV. Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, Marco Angius, Alda Caiello & Maurizio Leoni. Il suono giallo: Intermezzo V. Orchestra del Teatro Comunale di Bologna & Marco Angius. Il suono giallo: Quadro V. Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, Coro del Teatro Comunale di Bologna, Marco Angius, Alda Caiello, Laura Catrani, Paolo Antognetti, Maurizio Leoni & Nicholas Isherwood. Il suono giallo: Intermezzo VI. Alessandro Solbiati born 9 September 1956 is an Italian composer of classical music, who composed instrumental music for chamber ensembles and orchestra, art songs and operas. He received international commissions and awards, and many of his works are recorded. He is also an academic, teaching in Italy and France. Born on 9 September 1956 in Busto Arsizio, Solbiati studied music at the Milan Conservatory, piano with Eli Perrota, and composition with Sandro Gorli. He finished both subjects with. Alessandro Solbiati: Il suono giallo. Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, Marco Angius, Alda Caiello, Nicholas Isherwood, Laura Catrani, Maurizio Leoni. The Opera Album 2011. Various artists. Listen to music from Alessandro Solbiati like Sinfonia da Camera: III. Sinfonia da Camera: IV. Find the latest tracks, albums, and images from Alessandro Solbiati. Track Solbiati born 9 September 1956 is an Italian composer of classical music, who composed instrumental music for chamber ensembles and orchestra, art songs and operas. Alda Caiello Laura Catrani Paolo Antognetti Maurizio Leoni Nicholas Isherwood Marco Angius Orchestra del Teatro Comunale di Bologna. Il suono giallo: Intermezzo I. Orchestra del Teatro Comunale di Bologna Marco Angius. Il suono giallo: Quadro I. Orchestra del Teatro Comunale di Bologna Coro del Teatro Comunale di Bologna Marco Angius Alda Caiello Laura Catrani Paolo Antognetti Maurizio Leoni Nicholas Isherwood. Il suono giallo: Intermezzo II. Il suono giallo: Quadro II. Alessandro Solbiati: Italian composer of classical music, who composed instrumental music for chamber ensembles and orchestra, art songs and operas. Ut, Dedica. Il piĂą veloce possibile. Alessandro Solbiati. Alfonso Alberti, Emanuela on Lounge Cinematica Series Volumen 28 Suoni Alessandroni Selected by Javier Di Granti the key and BPM for Il suono giallo: Epilogo by Alessandro Solbiati, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, Coro del Teatro Comunale di Bologna, Marco Angius, Alda Caiello, Laura Catrani, Paolo Antognetti, Maurizio Leoni, Nicholas Isherwood. Also discover the danceability, energy, liveness, instrumentalness, happiness and more musical analysis points on Musicstax

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